В чем тайна эстетического воздействия? Почему одни объекты окружающего мира мы причисляем к выделенной области искусства, другие же именуем вещами или природными явлениями?
Тайна вещи... Желание обладать ею (или, напротив, избавиться от ее присутствия). При этом из нерасчленимого "мирового тела" выделяется один объект, который я пытаюсь присвоить, подчинив некоторым своим целям. Он не интересен мне сам по себе (с точки зрения его внутренней структуры, его места в природном континууме - это область научного исследования), он интересен мне лишь с точки зрения способности или не способности удовлетворить те или иные мои запросы. Последние могут быть как материального, так и нематериального свойства. Например, страсть коллекционера, сводящаяся к присвоению, казалось бы, совершенно не нужных предметов (старинные монеты, марки, наклейки, бутылки) удовлетворяет потребность их хозяина в неком демиургическом систематизаторстве, косвенно повышающем его общественный статус. Кроме того, любая коллекция, как мы знаем, имеет еще и вполне конкретную стоимость, следовательно, может служить объектом капиталовложений.
На примере собирательства особенно отчетливо видно еще одно загадочное свойство вещи: вещь это то, что, становясь моим, от меня ускользает. И действительно, пока вожделенная монета была у моего коллеги-нумизмата или лежала на полке антикварного магазина, она занимала мои мысли, волновала меня, притягивала куда больше, чем теперь, удобно разместившись в полиэтиленовом футляре специального альбома. По сути дела мне отныне нечего с ней делать (разве что демонстрировать друзьям, наслаждаясь их реакцией завистливого восхищения), тогда как раньше она провоцировала меня на различные активные усилия.
Вещь как талон на проезд в транспорте (правда, зачастую многоразового использования): нам нужна не она сама, а какое-то действительное или мнимое ее свойство, получающее на время для нас первенствующее значение . Соответственно этому строится и моя оценка предмета, явления: нравится либо не нравится. Причем, не абсолютно, а рельятивно, в зависимости от моего физико-эмоционального (или телесно-душевного) состояния. Я голоден - и мне хочется съесть бутерброд с сыром. Я только что отобедал - и смотреть на него не могу.
Так же бесполезно пытаться дать однозначный ответ на вопрос о статусе того или иного природного явления. Яркий солнечный день мил нам или нет в зависимости от семейных обстоятельств, головной боли, планов на предстоящий викенд и т.д. Поговорка "на вкус и на цвет товарища нет" исчерпывающе описывает положение с природно-вещевыми объектами. Они извлечены из своего контекста (если таковой и наличествует) для того, чтобы послужить нам в той или иной внешней по отношению к их сущности роли (потому что не является же сущностью дерева быть табуретом, а барана - жарким).
В этой своей функции вещи для меня и теряются. Использовав, я их забываю. То есть, приобретая, как бы лишаюсь - во всяком случае, лишаюсь их активности: имея, уже нельзя этого желать.
Нельзя много раз надетое платье ощутить как обнову. Между тем "Дар" Набокова можно читать и перечитывать, неоднократно испытывая радость первой встречи. Вот где различия. В нашей иной, не телесно-душевной, а духовной обращенности к художественным объектам.
Это те же самые предметы: картина - прямоугольник полотна с пятнами краски, книга - стопка бумаги с нанесенными на нее типографским способом значками, скульптура - кусок бронзы или камня, которому придали определенную форму. И так далее. В сущности, в качестве художественно значимой выступит любая вещь, любое явление. Например, городская свалка, огрызок яблока, заваленный книгами и бумагами стол, пыль, тонкой шкуркой покрывшая предметы. Однако "художественность" в каждом выше названном случае отделяется от "вещественности" предмета, точнее не совпадает с ней. Потому что эстетический элемент есть следствие не внутреннего качества, а взгляда. Искусство потому и искусство, что оно помещает объект в искусственную "рамку" нашего восприятия, настраивает на интерпретацию, на "прочтение" природного явления в некоем природном ключе. О том, что это за ключ чуть позже.
Здесь мы опять, как в случае с вещью, сталкиваемся не с внутренним качеством объекта самого по себе. Но также - тут различие - и не с его потребительским свойством. Он уже не может быть присвоен. Более того, совершенно ясно, что понятый в качестве эстетического предмет перестает удовлетворять какой-либо конечной, осознаваемой цели (от него нечего хотеть). Он бесцелен, не нужен мне: так никто не воспользуется по назначению выставленным в музейном зале писсуаром Дюшана. И одновременно, рассматривая картину, читая стихотворение, мы ощущаем их внутреннюю гармоничность, целесообразность, я бы сказал онтологическую состоятельность (именно как картины или стихотворения, а не тряпки с краской и листка бумаги с чернильными закорючками). Это то, что сказал Кант о природе прекрасного: красота - форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели.
В этом смысле произведение искусства, не "делаясь моим" (не присваиваясь мною) парадоксально все время со мной остается, меня не покидает. Я не знаю, как его употребить, и потому не могу свести его как вещь к чистой функциональности, в которой и потеряю. Пока я не сел снова за стол и не стал использовать ложку по назначению, ее для меня не существует, ее присутствие в моем мире обладает нулевым потенциалом. Но с музыкой, живописью или стихами не так. Даже не вспоминая о замечательном концерте, я могу несколько дней проходить под его впечатлением. А великие строки живут в душе всегда, именно потому, что не пригодны для "употребления" . Они активны, но, правда, лишь в том случае, если я имею возможность их понять и услышать.
Хочу еще раз подчеркнуть, что сами по себе все объекты этого мира не обладают ни качествами вещи, ни качествами художественного произведения (то есть чего-то такого, что требует прикасания к истине, духовного присутствия, понимания). Они становятся тем или другим лишь в моем отношении. Причем, стать произведением они могут только в том случае, если я их "произведу" в своей душе некоторым творческим актом, самого меня приобщающим к миру метафизическому (то есть миру, выведенному за рамки обыденной реальности ). Никакой холст Рембрандта ничего мне не скажет, если я сам не смогу подключиться по поводу этой живописи к некому своему экзистенциальному опыту, для чего надо попасть в точку, в которой вместо предмета я встречаю смысл, или, если пользоваться словами апостола Павла, вижу мир не через "тусклое стекло".
Эту точку (в его терминологии "нулевую" или точку "равноденствия") описывает Мираб Мамардашвили в своих лекциях о Прусте. Философ замечает: "В этой точке ныряния или равноденствия... не существует культурной иерархии". И чуть раньше: "Пруст говорит, что... можно открывать великие истины или великие красоты не только в "Мыслях" Паскаля, но и в рекламе туалетного мыла".
Это странное на первый взгляд, утверждение становится понятным, если учесть, что речь здесь идет о состоянии близком к состоянию приобщенности, полного самоотрешения, благодати. Постижение, даруемое мне в откровении, распахивает мир смыслов или Божий мир, если пользоваться теологическими определениями. А там нет искусства, там полное единство бытийности, истины и красоты. Ангелы стихов друг другу не читают.
Искусство, как ни странно, есть лишь в реальном обыденном мире, но как нечто такое, что явно в этом мире бессмысленно (кантовская целесообразность без представления о цели). Искусство это то, что в нашем обыденном мире существует как бессмысленное и не существует в том - метафизическом, откуда оно черпает смыслы. Можно сказать, что источник его там, где его уже нет. То же, кстати, касается и этики, и философии.
Вообще искусство этимологически и фактически связано с понятием "искусственно". Оно именно что искусственно и в этом смысле противостоит всему естественному, природному, телесно-душевному . Именно это противостояние рождает иерархию ценностей, которой, как правильно заметил Мамардашвили, нет в точке непосредственного присутствия или прикасания , или узнавания ("И сладок нам лишь узнаванья миг", как писал Мандельштам). Иерархии нет в состоянии благодати, но она появляется при внесении метафизических смыслов в наш реальный, обыденный мир, в котором, кстати, тоже нет объективной иерархии .
Можно сказать, что ценностная шкала рождается в месте соприкосновения этих двух вселенных: мира предметов и мира смыслов (причем, надо понимать, что на самом деле это один и тот же мир, в котором любая сущность выступает в вещественной и символической ипостаси). Место такого соприкосновения - человек, единственное из существ, живущее не только в телесно-душевном, но и в духовном горизонте.
Человек принципиально раздвоен, расщеплен: он пребывает в предметном мире обыденной реальности, но вносит в него смыслы, заимствованные из реальности метафизической. Он все время пытается то оперировать вещами так, как будто это лишь символы, то сводит идеальные значения явления к его предметной феноменологии. По сути дела, это и есть знание добра и зла - метафизических понятий, примененное к миру физическому, то есть по природе своей иному, следовательно, не дающему возможности воплощения идеальных представлений. Я понимаю, что это - добро, а это - зло, но, будучи телесным и конечным, не в состоянии следовать своему пониманию. Убивать преступно, но я не могу питаться, не убивая, да что питаться - даже дышать, ведь с каждым глотком воздуха поглощаю и умерщвляю тысячи микроорганизмов. Это и есть в библейской терминологии первородный грех - изначальное проклятие раздвоенности, следствием которой становится внесение в естественную хаотическую среду своего обитания искусственной ценностной структуры смыслов, организующих все бытие человека, короче говоря, создание культуры. Мы, иноприродные, просто не можем существовать в природе (которая, как известно, "знать не знает о былом") иначе, как "вытаптывая" площадку понимания, осмысления, целеполагания, истории. И не случайно искусства больше нет ни у одного вида живых существ. Оно им не требуется, поскольку они не нуждаются в сопряжении материального и идеального миров, следствием которого является рождение ценностной иерархии.
Итак, произведение искусства появляется на этом стыке, появляется как некая манифестация о ценностях, как нечто с самого начала отличное от своего материального носителя (хотя, как я уже сказал, любой предмет может быть воспринят в качестве эстетически значимого объекта). Это отличие от вещественного "субстрата" проявляется в том, что мы "вычитываем" из предмета первоначально "присвоенное" ему автором символическое значение. Таковое же может возникнуть и воспринимается нами лишь в контексте других художественных явлений. Эта контекстуальность и духовная обусловленность искусства приводит к принципиально иному критерию оценки, нежели тот, с которым мы имели дело, говоря о вещах. Вместо "нравится - не нравится", критика оперирует понятиями "хорошо - плохо". Не "мне хорошо" или "мне плохо", - но хорошо или плохо, исходя из места данного произведения в контексте определенного вида искусства и культуры в целом. Потому что автор пользуется языком (и не только художественным языком, но и языком вносимых в природный мир смыслов), общим для всех и обладающим своими законами.
Казалось бы, изучи эти законы, как критики и искусствоведы, и тайна эстетического воздействия окажется для тебя прозрачной. Но вот беда, практика свидетельствует о том, что специалисты как раз довольно часто прокалываются.
Почему? Потому, что, оставаясь контекстуальным явлением, художественный объект делается для меня значимым лишь в непосредственной точке прочтения, встречи здесь и сейчас. Тут в этом мгновении прикасания происходят странные вещи: я должен воспринять нечто, укорененное в традиции, получающее свой смысл лишь в сопоставлении с другим, лишь через другое, как единичное, уникальное, живое, само по себе (тут опять пригодится Мандельштам: "Не сравнивай, живущий не сравним..."). Короче говоря, я должен выскользнуть из искусства как сферы касания обыденного и метафизического миров в ту верхнюю духовную область, в которой предметы предстают как смыслы, открывающие человеку путь постижения себя и через себя бытия в его истинности .
И тут (вспомним Пруста) реклама туалетного мыла может стоить "Мыслей" Паскаля. Дело в том, что искусство в пределе всегда стремится к самопреодолению. Обычно, указывая на эту черту, имеют в виду, что оно хочет слиться с жизнью. Безусловно, только не эмпирической, предметной, а сущностной, смысловой.
Как уже было сказано, настоящее произведение активно по отношению ко мне, постоянно заставляет менять ракурс прочтения, поле истолкования, как любимый человек, поступки которого я безуспешно пытаюсь интерпретировать исходя из своих представлений о жизни, а он их все время опровергает (у него-то они другие, просто потому, что он не сводим к моему миру, в центре которого я сам).
Эта активность превращает художественный феномен в подобие субъекта, истинная встреча с которым исключает объективацию. Критерии оценки утрачивают свою четкость. Уже не отделаться простыми словами: это хорошо (или плохо) потому-то, потому-то и потому. В дело вмешивается непосредственное отношение, устроенное по типу "любви", не знающей конечного объяснения . Я хочу только отметить, что и тут нет места релятивному критерию оценки, действующему в пределах мира вещей: нравится - не нравится. Тут проявляется не предпочтение настроения или желания обладать (сфера душевности, которой соответствует влюбленность), а предельная экзистенциальная захваченность, в основе которой непосредственное видение истины, открывающейся в так называемой абсолютной субъективности (то есть, духовное прикосновение, любовь ).
Есть и еще одна причина, по которой наше суждение о художественном произведении не может быть выведено из неких объективно существующих законов искусства, его языка. Дело в полноте владения контекстом культуры. Последний, в принципе, разомкнут, и никакой самый квалифицированный читатель, зритель, слушатель не может удерживать в голове все нюансы, отношения, связи, складывающиеся внутри этого духовного универсума. Здесь легко можно ошибиться.
В заключение приходится констатировать, что произведение искусства это не только то, чего нет там, где оно, казалось бы, должно быть (в метафизическом мире), но и то, что мы не можем в полноте понять, воспринять в качестве того, что оно есть (то есть в качестве элемента символического контекста, и лишь в этом качестве). В пределе оно загадочным образом демонстрирует свойства живого: автономность, некий, не поддающийся оценке неуловимый остаток, способность, оставаясь тем же самым, быть другим. То есть, каким-то чудом созданное искусственно искусство искушает нас видимостью природной полноты . Как бы намекает на сумасшедшую возможность воплощения в этом физическом мире того, что имеет совершенно другие основания - метафизических стремлений и целей . Короче говоря, дает надежду человеку на осуществимость гармонии и счастья.