В исследовании "Перспектива, как символическая форма" Э.Пановский дает такое определение:" Перспективу можно назвать "символической формой", посредством которой некоторое духовное смысловое содержание привязывается конкретному чувственному знаку и внутренне усваивается этим знаком," Далее он писал" что по своей природе перспектива обоюдоострое оружие: "она представляет телам место для пластического развертывания и мимического движения - но она создает также и для света возможность разлиться в пространстве и художественно растворить тела; она создает дистанцию между человеком и вещью, но она же и снимает эту дистанцию между человеком и вещью, поскольку в известной мере включает в зрение человека предстоящий перед ним в самостоятельном существовании вещный мир, она предписывает художественному явлению постоянные и, больше того, математически точные правила, но с другой стороны, она ставит его в зависимость от человека, и больше того, от индивидуума, поскольку эти правила связаны с психофизиологической обусловленностью зрительного впечатления.11 И поэтому, продолжает Э.Пановский, историю перспективы можно с одинаковым правом рассматривать как триумф дистанирующего и объективирующего чувства действительности, как упрочение и систематизацию внешнего мира и как расширение сфер «Я» Перспектива, по мысли исследователи, с одной стороны, вносит индивидуалистический и случайный момент и с другой - закрепляет объективность трехмерного пространства. Перспектива математизирует зрительное пространство, но последнее всегда остается эмпирическим зрительным пространством. Перспектива есть некий объективный порядок, но это порядок зрительного феномена.

Перспектива в религиозном искусстве исключает сферу магического, где художественное произведение само по себе чудотворно, и сферу догматически-символического, где художественное произведение свидетельствует о чуде или предвосхищает его. Перспектива раскрывает также сферу идеологического в самом широком смысле, внутри которого чудо существует отныне в душе воображаемого в художественном произведении человека. Перспективное восприятие пространства, превращая сущность в явление, по-видимому, сводит божественное до простого содержания человеческого сознания, но зато и наоборот оно расширяет человеческое сознание до вместилища божественного.

Э.Пановский останавливается на проблемах перспективы, связанных с психофизиологическим восприятием и с математическими аспектами построения, но наиболее акцентируется внимание на связях о различными культурными потоками. Интересны идеи Э.Пановского о происхождении новых форм картинного пространства. Разбирая различные эпохи искусства и отношения их к вопросам пространства в картинах ученый писал, что в античном искусстве элементы изображения сводились не живописно в пространственное единство, но тектонически или пластически - в групповую цельность. Целое мира в античности всегда оставалось прерывистым, ориентированным на телесную оформленность. Художественная историческая миссия средневековья заключалась в том, чтобы возвести античную множественность к действительному единству. Оно достигало этой цели парадоксальным образом, путем приведения в окостенелость и изолированность отдельных предметов изображения. Появилось новое и более внутреннее единство, все сплетается в некую нематериальную, но сплошную ткань.
Современное перспективное восприятие пространства начинается при столкновении нордически-готического чувства пространства с архитектурными и ландшафтными формами византийской живописи. Далее Э.Пановский пишет, что Ренессансу удалось математически рационализировать пространство, которому уже ранее было придано единство. К концу Х1У века осознается как непреложное правило, что "пространство предшествует изображению в этом пространстве телам и поэтому его надлежит размещать на рисунке в первую очередь." И в то же время достижение в области перспективы по Э.Пановскому явилось конкретным выражением того, что было одновременно достигнуто в области гносеологии и натурфилософии. Поэтому математическая проблема перспективы становилась одновременно и художественной проблемой.

В это же время, что и исследование Э.Пановского о перспективе, Максом Дворжаком была написана "История итальянского искусства в эпоху Возрождения," Методологическая концепция М.Дворжака определяется формулой: "История искусства как история духа. Искусство показывается как одно из явлений духовной жизни, как комплекс реальных идей, которые составляют духовную среде какой-либо эпохи".

М.Дворжак определяет важнейшие принципы, знаменовавшие решающее нововведение в пластической строй картины. "В первую очередь была достигнута определенная объективация взаимоотношений между изображающим художником /или воспринимающим данное изображение субъектом или изображенным объектом. Действительно, если средневековый художник комбинировал элементы изображения, отталкиваясь не от наблюдаемых природных закономерностей, а исходя из идеальных понятий "Бог", "Дух", то во времена Возрождения понятия "Природа", "Человек" становятся центральными, при этом наполняясь идеальным, возвышенным смыслом."
Вторым важным принципом для Дворжака является новое пространственное понимание. Художник Ренессанса "располагает свои живописные изображения на горизонтальной поверхности, простирающейся в глубину пространства." Благодаря чему "свободное трехмерное бытие /изображаемых фигур, -А.К./,приобретает значение центральной и фундаментальной художественной проблемы.
Третий принцип для М.Дворжака заключается в том, что художник "возводит не только естественную пространственную базу для фигур, но и всю пространственную зону, в которой они находятся." И здесь же он отмечает еще зависимость понятий действия и пространства - действие являлось интегрирующей частью связного пространственного отрезка."
Что касается линейной перспективы, то ученый видел в этой теории только удобный, математический метод построения пространства картины, никоим образом не связанный с мировоззренческими и эстетическими аспектами, М.Дворжак анализирует различные пространственные концепции на примере противопоставления искусства Средневековья и Возрождения, Подобный метод имеет слабые и сильные стороны: с одной стороны, он показывает наиболее характерные особенности и отличия иллюзорного картинного пространства того или иного времени, но с другой - он не может до конца раскрыть зависимость новой ступени пространственного развития от предыдущей.

Общие теоретические работы, посвященные искусству итальянского Возрождения, интересны прежде всего тем, что проблемы развития перспективы анализируются в контексте других художественных" проблем, тем самым выявляются взаимодействий различных художественных аспектов пространства и объема, пространства и композиции, пространства и цветостроения. Но особенно важно, процесс развития картинного пространства рассматривается не на единичных примерах, а на большом количестве живописных произведений, К сожалению, пространственные построения часто понимаются лишь как сопутствующие проблемы и не замечаются многие нюансы этих трансформаций.

В своей книге "История итальянского искусства" Дж.К.Арган пишет, что "перспектива предстает как единая система, а не совокупность разных систем. В самом деле, если перспектива отождествляется с оптикой, то число ее разновидностей будет столь же велико (если не бесконечно), сколь велики особенности индивидуального видения." Здесь он полемизирует с позицией, которой придерживается ряд ученых, например, А.Шастел, считавший, что "использование prospettiva порождено в конечном счете техническим развитием оптических понятий.

Арган подчеркивает, что перспектива есть "сведение к единству всех разновидностей индивидуального видения. Единство же достигается, когда изображение получает концептуальную определенность и абсолютный характер или, иными словами, когда образ пространства, воспринимаемый глазами, отождествляется с образом пространства, сложившимся в уме человека. А точнее: когда видит так, как подсказывает воображение." Отсюда следует, что перспектива не рассудочное построение на основе визуально полученных данных, а способ видения в соответствии с разумом. Дж.К.Арган отмечает, что с помощью перспективы до видим вещи не сами по себе, а как бы пропорционально соотнесенные друг о другом*
Говоря о развитие методики перспективы в ХУ веке Д.К. Арган пишет, что открытие перспективы Брунеллески-Альберти, явилось только начальной теоретической стадией и о течением времени учение о перспективе будет все более усложняться. У Альберти - это еще лишь простое применение к области зрительного восприятия законов эвклидовой геометрии.
Роберто Лонги, анализируя творчество различных итальянских художников, неоднократно касался и проблем картинного пространства. Так, он говорит о магических свойствах перспективы, которая "соединяет воедино составные части; многочисленные детали выступают уже не как самостоятельные центры притяжения." В статье Р. Лонги "Пространство у Джотто " история развития перспективы рассматривается на примере экспериментов Джотто в области изображения пространственных интерьеров.

В нашей работе рассматриваем перспективные построения Проторенессанса, исходя из мысли, что невозможно понять причины возникновения перспективы без анализа предыдущего этапа. В этой связи интересно, но и не бесспорно, исследование Г.Гарроне , в котором говорится, что интерьеры, изображенные в произведениях художников Проторенессанса "возникли не без влияния декораций церковной драмы, которая в то время получила широкое распространение."
В работе Сэндстрёма "Уровни нереальности" некоторая непоследовательность перспективно-пространственных построений объясняется тем, что художники кватроченто не могли до конца осуществить возможность единства» В исследовании Д.Фрая "Готика и Ренессанс" анализ строится на противопоставлении пространства в искусстве готики и Возрождения, определяя
пространство Ренессанса лишь как "геометрическое". Конечно, стоит отметить работу М,Бэксандала "Живопись и опыт в ХУ столетии", в которой он в частности взаимосвязывает теоретические изыскания перспвктивистов и философов Ренессанса.
Большое место проблемам перспективы было уделено российскими исследователями, среди которых выделим Б.Р.Виппера, В.Н.Лазарева, И.Е.Данилову.
В обширном исследовании В.Р.Виппера "Итальянский Ренессанс" прослеживается линия развития искусства Италии ХШ-ХУ веков. Эта книга ценна особенно потому, что ученый всматривается в самые различные моменты культуры, затрагивая и интересующие нас проблемы, но главное она дает опыт скрупулезного анализа всей цепочки развития итальянского Возрождения. Каждое звено показывает наиболее характерные признаки для данной исторической ступени, при этом берутся не случайные этапы, а узловые.
Определял вначале, что такое живопись, Б.Р.Виппер пишет: "это искусство плоскости и одной точки зрения, где пространство и объем существуют только в иллюзии," Он обращает внимание на противоречивые моменты в понятии плоскости картины. "Плоскость и поверхность картины - столь же важные элементы художественного воздействия, как и созданные на ней образы."

Анализируя проблему перспективы в искусстве Ренессанса, он вначале определяет цели и задачи пространственного построения: "Задача перспективы состоит в том, чтобы создать на плоскости картины те же условия, в которых зрению являются реальные предметы в реальном пространстве.w Факт создания перспективы В.Р,Виппер рассматривает как новый способ изображения мира, но отнюдь не новый способ смотрения. Он отмечает, что "Брунеллески была разрешена первая половина проблемы: найдена неподвижная точка зрения для наблюдателя, находящегося вне пространства картины и наблюдавшего ее как бы одним глазом," Из этой первой проблемы встает закономерно вторая, хотя она весьма существенная, ее затрагивают не все исследователи, "Допустим, что зритель находится вне изображаемого пространства, допустим, что он неподвижен, - но в какой точке, на каком расстоянии от картины он должен находиться. От выбора этой точки отстояния зависит степень, с какой уменьшаются размере предметов в изображаемом пространстве. Чем ближе зритель к плоскости, тем это уменьшение идет интенсивнее, чем дальше, - тем постепеннее."
По мнению Б.Р.Виппера смысл пространственных трансформаций заключается в изменении сукцессивного восприятия, то есть постепенно раскрывающегося /предмет в этом восприятии как бы рассматривается с нескольких точек зрения/, и переходу к симультанному, то есть с определенной зрительной позиции,

В исследовании В.Н.Лазарева "Происхождение итальянского Возрождения" дается глубокий анализ искусства раннего периода. Значительное внимание уделяется разбору пространственных построений этого времени, основное внимание, конечно, сосредоточено на ранних пространственных конструкциях, где линейная перспектива не обрела еще главенствующего значения. Этот период важен тем, что здесь формировались предпосылки для создания теории перспективы*
В.Н.Лазарев, критикуя позицию 0,Пановского по этому вопросу, пишет, что "в трактовке перспективы как «символической формы» у ряда авторов наблюдается тенденция к излишнему усложнению проблемы и ее неисторическому толкованию (…) , когда перспектива отрывается от тех реальных задач, которые ставили перед собой художники ХУ века." Действительно, задачи теории перспективы ограничивались сугубо практическими целями, не выходящими за пределы математического обоснования пространства. Но подчеркнем: художники могли и не стремиться придавать математической схеме пространства символическую окраску, но все же, став явлением художественным, перспектива обрела и многомерное эстетическое звучание.
В главе "Происхождение интерьера в итальянской живописи" В.Н.Лазарев раскрывает мысль о взаимосвязи объема и фигуры и пространственного строения. "Новая в основе своей реалистическая концепция искусства /•••/ основывается на двух главных художественных принципах: на принципе перспективной передачи трехмерного пространства и на принципе объемной трактовки пластической фигуры* В европейском искусстве между обоими этими принципами существует теснейшее взаимодействие. С увеличением объема фигуры углубляется пространство, с углублением пространства усиливается объем фигуры" Однако эта формула "объем фигуры - пространство - объем фигуры" до конца не отвечает на вопросы, связанные с развитием того глубокого пространства, которое существует в картинах художников Возрождения, формула отражает формирование относительно, небольшого пространства.

В.Н.Лазарев большое внимание уделяет интерьеру в картинах, как фактору, который помог понять художникам Возрождения ценность ракурсного линейного изображения. Но добавим к этому, что не только интерьер позволил развить глубокое картинное пространство - именно во взаимосвязи пейзажных форм и интерьерных происходит рождение трехмерного иллюзорного мира картины*
Следует отметить исследования И.Е.Даниловой "Итальянская монументальная живопись" /1970/ и "Искусство Средних веков и Возрождения" /1984/. И.Е.Данилова так пишет о новом перспективном построение: "Это была некая идеальная картина, собранная как бы в идеальном оптическом фокусе, такая, какой ее может созерцать в определенный момент и с определенной точки зрения некий идеальный зритель, картина, открытая глазу человека, доступная его созерцанию, и потому построенная по законам зрительного восприятия." В этом новом картинном пространстве И.Е.Данилова особо выделяет понятие горизонт и говорит, что горизонт - одно из важнейших открытий живописи кватроченто.' Действительно, с образованием этого понятия совершился качественный скачек, благодаря которому пространство перестало хаотично расползаться, а обрело опору в виде горизонтальной линии. Понятие горизонта возникает в одно время с теоретическим обоснованием линейной перспективы - эти явления взаимосвязаны и были необходимыми частями целостного, подчиненного, в определенной мере, воле художника, пространства картин. Если в искусстве треченто могли спонтанно появиться изобразительные конструкции, казалось бы, построенные по законам линейной перспективы, но все же художники не использовали последовательно правила центральной проекции. И одной из причин этого было отсутствие понятие горизонта, важной составной части перспективной конструкции.

И.Е.Данилова подчеркивает, что было бы неправильно рассматривать перспективу Ренессанса как целостный, разработанный, всеми понятней и для всех обязательный метод изображения. Таким методом она становится к концу ХУ века. Скорее, можно говорить о существовании нескольких систем перспективного строения; способ, предложенной Брунеллески, был самым последовательным, но не все художники стремились им овладеть, порой пытаясь создавать свои пространственные вариации. Мнение И.Е.Даниловой здесь совпадает с позицией А.Парронки, который обращает внимание на отличие исследований Альберти и Пьеро делла Франчески, которые занимались главным образом методом проекций тел на плоскости, от трактатов, где говорилось о пространстве воображаемом, о различных оптических фокусах /влияние этих трактатов особенно заметно в творчестве Учелло/. Можно отметить еще пространственные опыты Мантеньи.
Исследования А.Л.Расторгуева "Пространственные структуры в живописи Веронезе* Опыт интерпретации" /1982/t "Перспектива в живописи итальянского Возрождения"/1984/, показывают связь между мировоззренческими понятиями Ренессанса и пространственными построениями живописи."Само избрание неподвижной точки зрения, лежащей в основе перспективы, означает предпочтение строго зрительного восприятия любому другому. В этом - и неприметный антропоцентризм эпохи, и утверждение за внешним обликом мира его единственной сущности, и, следовательно, новые соотношения искусства и реальности." Хочется отметить, что автор уважительно относится к первоисточникам, к трактатам по перспективе Альберти, Пьеро делла Франчески, Леонардо. Однако следует сказать, что выводы, которые делает А.Л.Расторгуев, касающиеся различных аспектов развития перспективы, особенностей пространственных строений, основаны прежде всего на изучении этих трактатов» Осмысление теоретического наследия, безусловно, немаловажная часть анализа перспективы, но теоретические разработки, служат все же дополнительным материалом, позволяющим уточнить, сделать более отчетливыми аналитические координаты. То, как сознавали свои открытия мастера Ренессанса в области теории и как это отражалось в практической работе, могло различаться весьма существенно, многие стороны процесса развития пространства оставались в тени для деятелей культурыt поэтому анализ необходимо концентрировать на первооснове, на картинных трансформации.
Целостную картину развития нового пластического языка искусства покалывает Л.В.Мочалов в своей книге "Пространство мира и пространство картины" полемизируя с позицией некоторых исследователей /Л.Ф.Жегиным, Б.В.Раушенбахом/, которые пытаются связать рождение той или иной системы перспективы с особенностями восприятия человека. Л.В.Мочалов пишет, что «перспектива родилась не от мысли изображать сетчатый образ, потребность в ней возникает задолго до того, как приходит теоретическое оформление законов центральной проекции, и возникает как ответ на запросы мировоззренческого, идейно-эстетического порядка.»

Л.В.Мочалов логично связывает процесс выработки линейной перспективы с процессом углубления пространства картины как единого целого» Вместе с тем, указывает искусствовед, это процесс постепенного "растворения" материальной субстанции изобразительной плоскости. Этот процесс зависел от усилившегося интереса к материально-объемной характеристике человеческого тела, 0 тоже время "кубатуру пространства* отвоевывало изображение архитектурного пространства. Перед нами формула "объемность тела - пространство - объемность тела», которой придерживался Б.Н.Лазарев, и также подчеркнута важная роль в развитие глубокого пространства интерьерной конструкции.

Критически рассматривая работу по перспективе Б.Е.Раушенбаха, Л.В.Мочалов обращает внимание на то, что пространство, созданное на плоскости по правилам линейной перспективы, воспроизводит не все, а определенные грани объективной реальности и говорит "о принципиальной неполноценности возможных систем линейной перспективы. Теоретически невозможно дать абсолютно адекватное изображение пространства на плоскости," Но при этом целеустремленно отражает важнейшие качества воспринимаемого пространства: его связанность, непрерывность, принципиальную измеряемость, а также основные масштабные соотношения между ближними предметами и дальними.

Интересна мысль Л,В,Мочалова о том, что система средневековой обратной перспективы таила в себе зачатки линейной перспективы: "Возрождение наследует два кардинальных принципа средневекового искусства: центричность композиции и фронтальность, опору на плоскость картины." Таким образом, средневековая икона помогла развить представление о единой ограниченной плоскости и представление о предпочтительной позиции зрителя, Л,В,Мочалов попытался охватить в одной книге самые различные пространственные системы изобразительного искусства и это дает возможность наблюдать картину развития в течение огромного исторического срока и методом сравнения выявить принципиальные особенности какой-либо перспективной конструкции, но все же такой анализ не позволяет увидеть многие малозаметные, но существенные детали.

Для некоторых авторов линейная перспектива является лишь жесткой пространственной схемой, которая с самых первых лет своего возникновения мешает проявлению истинно свободного человеческого восприятия, сковывает художественное сознание. Формируются теории, по которым предполагается линейную перспективу предать анафеме как явлениеf закабалившее со времен Ренессансе человеческое восприятие.

В свое время П.А.Флоренский говорил в "Иконостасе" о позитивистически уравнительной задаче живописи, построенной по законам линейной перспективы. В другом труде он считал, что художник, исповедовавший в творчестве законы перспективы, "не может синтезировать разрозненные впечатления свои, который не приходя с миром в живое соприкосновение и не живя в нем, не сознает и своей собственной реальности, хотя и мнит себя в своем горделивой уединении от мира, последней инстанцией. Так именно возникает на возрожденческой почве мировоззрение Леонардо-Декарта-Канта, так же возникает и изобразительный художественный эквивалент этого мировоззрения - перспектива»" На подобной позиции стоял А.В.Бакушинский, позднее - Л.Ф.Жегин, сейчас к ней возвращается В.В.Раушенбах.
В последнее время усиленно разрабатывается психофизиологический аспект перспективы, проверяется насколько совершенны или несовершенны ее правила по отношению к восприятию человека. Мы не будем отрицать, что это важный компонент целостной проблемы, но при этом совершенно забывается, что перспектива не столько зрительный, сколько культурный феномен. Можно доказывать при помощи линейки и абстрактных логических доводов, что положения теории ренессансной перспективы конфликтуют с действительными построениями в картинах и на основе этого делать определенные выводы, но за всем этим теряется из виду, что линейная перспектива имела огромное мировоззренческое значение. В этой методике построения пространства иногда видят только формальную сторону, чисто практический смысл ее существования. Например, К.Кантор. Но все же многие искусствоведы рассматривают перспективу Ренессанса как сложное явление, имеющее и эстетическое, философское значение, хотя нельзя не признать, что эти суждения заключаются в двух-трех фразах, так что отношение исследователей к данной проблеме собираешь буквально по крохам, и не всегда эти заявления подкреплены историческими примерами. Некоторые авторы указывают на своеобразный символические оттенки линейной конструкции. Как и Э* Пановский, Р.Лонги писал о "символической значимости цетрической акцемнтировки*" Дж.К.Арган считал, что перспективное пространство является символическим образом объективного пространства. И.Е.Данилова подчеркивает, что "сама теологическая мысль оперирует зачастую теми же геометрическими законами. Здесь мы видим, что ученые отмечают обратную связь - явную заинтересованность эстетиков и философов Ренессанса в новой пространственной концепции, и подтверждение этих взаимных интересов /художников и философов/ находим в книгах Э.Баксандала, Э.Гарэна, Э.Солми.

Далее стоит познакомиться со специальной литературой, где проблему линейной перспективу анализируют как фактор зрительного восприятия, абстрагируя ее от социальных и художественных основ.

В книге Р.Арнхейла "Искусство и визуальное восприятие показываются психологические особенности картинного пространства, построенного по правилам линейной перспективы. Он различает реальное, изометрическое пространство и пространство, создающееся ренессансной методикой Брунеллески-Альберти. Это пространство, говорит Р.Арнхейм, "сходится в направлении центра. Изометрическое пространство гомегенно. Оно не дает каких-либо предпочтений тому или иному месторасположению. Фокусируются перспектива устанавливает основание, из которого излучается вся активность рисунка и на которое указывает все окружающее." Целостность объективного мира это сумма равнозначных его частей, где каждый предмет, визуальная точка может мыслиться как центр бытия и как его составная частица. В идеальном изображении, построенном по всем правилам линейной методики кватроченто, центр строго регламентирован и все остальные точки этого иллюзорного пространства находятся в подчинении от центральной точки.

Книга Н.Н.Волхова "Композиция в живописи" дает возможность понять многие моменты композиции в станковой картине. Он писал, что любая картина скорее элемент стены, по отношению к которой реальное движение ограничено движением вдоль ее поверхности и отходом. Она непрозрачная плоскость, где совершается переход реального движения в условное, только "зрительное движение".
Система линейной перспективы по Н.Н.Волкову не что иное, как система ракурсных признаков глубины. При этом он подчеркивает, что схождение ракурсных параллельных горизонталей в точке схода на горизонте, построение основной и дополнительных точек схода - все это геометрия, созданная, прежде всего, для изображения архитектуры. Таким образом, Н.Н.Волков утверждал, что линейная перспектива это теория построения архитектурного пространства и что уже в природном пейзаже ее значение ограничено. Но если говорить о линейной перспективе не только как о формальной структуре, а как о более общем понятии, как об идее единой конструктивной связи, то тогда можно сказать, что перспектива присутствовала и в картинах с изображением пейзажа. Художник не изображал в этой случае перспективней каркас, но перспектива проникала в виде незримой конструкции, подчиняя все части определенной логике построения.

Обращаясь к вопросу об искажениях перспективы, Н.Н.Волков полемизирует с Л.Жегиным, говорившим, что искажения форм предметов есть свидетельство отхода от пассивного срисовывания. "На самом деле, -пишет Н.Н.Волков,- любая изобразительная система на плоскости требует жертв либо за счет формы предметов, либо за счет аффекта глубокого пространства. Сюда относится и система прямой перспективы.

Противоположное мнение, согласно которому изображение именно по правилам линейной перспективы Брунеллески-Альберти - адекватный метод построения зрительного образа, можно найти у Н.А.Рынина, А.Л.Барышникова, М.Х.Пиренне. Следует сказать, что эти взгляды сейчас уже устарели. Последние данные ученых говорят вполне ясно и убедительно о том, что линейное перспективное пространство приблизительно отражает воспринимавши человеком мир. Э.Пановский отмечал, что в пространстве перспективы происходит отвлечение от того факта, что мы смотрим не одним и притом фиксированным, а двумя постоянно движущимися глазами; не учитывается разница между психологически обусловленным "зрительным образом", в каком зримый мир является нашему сознанию, и механически обусловленным "образом на сетчатке глаза", который отпечатывается в нашем физическом органе зрения. Глубокая, необходимая для взаимодействия между зрением и осязанием "константная тенденция" нашего сознания приписывается видимым вещам определенную величину и форму, не зависящую от их физического соотношения на сетчатке глаза* Наконец, перспектива минует то весьма важное обстоятельство, что даже на сетчатке глаза формы проецируются не на ровное, а на вогнутое округлое пространство. Х.Бэравэл говорит о том, что зрительное восприятие изменяющихся пространственных величин объективного мира не совпадает с фактическим ее изменением. Р.Лунэбург в работе "Метрические метода в бинокулярном визуальном восприятии" пишет, что бинокулярное визуальное пространство есть фрагмент "гиперболического пространства Римана."
В книге М.В.Федорова "Рисунок и перспектива" показывается, что наиболее типичные отклонения от строгих правил линейной перспективы можно свести к трем: плавное искривление линий, в натуре являющимися прямыми, преувеличение размеров предметов на дальнем плаке и несколько разных точек схода для объективно параллельных прямых. Здесь ведется речь о бессознательных отступлениях от правил линейной перспективы, которое возникали при желании установить точные соответствия между фактами восприятия предмета и рисунка. По нашему мнению, для художников Возрождения, которые очищали художественное изображение от всего случайного, которые стремились создавать в картине мир идеальных форм» которые передавали не мимолетные впечатления, а устойчивые понятия» эстетические представления, отступления от строгих правил построения чаще всего диктовались художественными причинами.

Неоднозначную реакцию вызвали книга Б.В.Рауарнбаха "Пространственные построения в живописи" /I960/, "Системе перспективы в изобразительном искусстве» Общая теория перспективы" /1986/ Б.В.Раушенбах так ставит вопросы} каковы должны быть «исходя из законов восприятия11 и "геометрии", применяемые художником пространственные построения, чтобы изобразить на плоскости реально воспринимаемое пространство по возможности неискаженным.
Здесь исключаются многие проблемы, связанные с пространственными системами картины. Таким абстрагированием автор хочет как бы очистить интересующую его техническую проблему и рассмотреть ее в незамутненном виде, независимом от искусствоведческого подхода. Такой анализ, конечно, помогает понять один из компонентов общей проблемы, но в тоже время способствует его искаженному преувеличению. Абсолютизация восприятия в этом вопросе может дать неверную картину развития искусства. Восприятие - это первый этап познания мира, где происходит еще незначительная переработка чувственной информации. Процесс творчества зависит от того, как и в какие мыслительные формы эта информация перерабатывается, то есть зависит от представлений художника.

Трудно объяснить появление той или иной перспективы с позиции, которую занимает автор, а этот вопрос естественно рождается, так как сравниваются Б.В.Раушенбахом различные пространственные системы. Возникает предположение, что их появление зависит только от смены, развития иных форм восприятия человека и тогда может казаться, что и развитие искусства связано только с перестройкой восприятия - хотя это совершеннейшая нелепость. Безусловно, рыбак и философ по-разному воспринимают окружающее их бытие, безусловно, деятели искусства Средневековья и Возрождения по-разному, даже в зрительных ощущениях, воспринимают природный мир. Но эти различия не могут быть кардинальными, можно говорить лишь об определенных оттенках, нюансах, иначе люди на простом бытовом уровне не могли бы координировать свои естественные телесные движения. Именно представления, отображая новый уровень общественного развития, формируют иные образы, иную степень 4 понимания, иные оттенки восприятия. Для некоторых авторов, как мы видим, линейная перспектива выступает в роли тюремной решетки, которая не дает развернуться художественному сознанию, выйти на волю "свободного" пространственного видения. Линейную перспективу можно сравнить с тем, что мы видим, когда между нашими глазами и физическим миром установлена в вертикальном положении стеклянная пластина, на которой прослеживаются контуры предметов, воспринимаемые нами через стекло, в этом смысле перспектива выступает как продукт механического копирования объективной действительности. Казалось бы, что новый принцип построения уничтожал свободу творчества как в восприятии, так и в изображении. Но тогда можно говорить, что и рама картины, ограничивающая поле изображения, тоже сковывает действия художника, в действительности, она помогает концентрировать внимание на определенном участке. Линейная перспектива это так же своеобразная рама, которая как бы уходит внутрь картины и не дает расползаться иллюзорному пространству, создавая при этом место для формирования художественного образа. Эта методика предполагает дорогую схему построения, но она не ограничивает художественную мысль мастера, она регламентирует пространство, но не превращает его в голую абстракцию, она направляет действия художника, но не сковывает его.

Из рассмотренных работ по различным вопросам линейной перспективы можно сделать вывод, что нет единого мнения на многих аспекты данной проблемы. Вокруг пространственных построений в живописи идет, острая полемика, причем отстаиваются самые противоположные мнения.
Открытия, сделанные в области психофизиологии человеческого восприятия вызвали у многих исследователей сомнения в действительной ценности линейной перспективы, поэтому данная проблема становится весьма актуальной. Отсюда также появилась потребность в более внимательном анализе причин ее возникновения.


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М-Л,1939
2. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. В 3-х томах, М-Л, 1949
3. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.,1976
4. Альберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. В 2-х томах, М.,1935-1937 .
5. Античное наследие в культуре Возрождения. М.,1984
6. Античность. Средние века. Новое время. М.,1985
7. Арган Дж.К. история итальянского искусства. В 2-х томах, М.,1990
8. Арнхейм Рудольф. Искусство и визуальное восприятие.М.,1974
9. Ахундов М.Д. Концепция пространства и времени. Истоки.Эволюция. Перспективы. М.,1982
10. Бакушинский А. Линейная перспектива в искусстве и зрительное восприятие реального пространства. -"Искусство"/Журнал
Российской Академии художественных наук/.М.,1923,№1
11. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления.М. ,1978
12. Баткин Л.М. Из наблюдений над творческим мышлением. Леонардо да Винчи.-Советское искусствознание.82,2,М.,1984
13. Баткин Л.М. Леонардо да Винчи. Особенности ренессансного творческого мышления.М. ,1990
14. Белоусов С.Л. Архитектурные мотивы в живописи итальянского Возрождения /иконография, математика, театр/. Автореферат
диссертации,М.,1991
15. Бернсон Бернард. Живописцы итальянского Возрождения.М.,1965
16. Бошкович М. Ранняя итальянская станковая живопись. Будапешт, 1966
17. Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 4-х томах,М.,1956
18. Вилаянур С.Рамачадран. Светотени и восприятие формы. В мире, науки /издание на русском языке/, октябрь,10,1988
19. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. В 2-х томах.М.,1977
20. Волков Н.Н. Цвет в живописи. М.,1965
21. Волков Н.Н. Композиция в живописи.М.,1977
22. Восприятие пространства и времени. Л.,1969
23. Всеобщая история искусств,т.2, М.,1961,т.3,М.,1962
24. Габричевский А.Рафаэль Санти. М.,1956
25. Гайденко П.П. Видение мира .в науке и искусстве Ренессанса. В книге: Наука и культура.М.,1984
26. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения.М.,1986
27. Гастев А. Леонардо да Винчи. М.,1984
28. Головин В.П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения. Влияние и взаимосвязь. М.,1985
29. Горфункель А.Х. Философия эпохи Возрождения.М.,1980
30. Гращенков В.Н. Антонелла да Мессина и его портреты.М.,1981
31. Грегори Р.Л.Разумный глаз. М.,1972
32. Грюнбаум А. Философские проблемы пространства и времени. Л.,1969
33. Губер А. Микельанджело.М.,1953
34. Гуковский М.А. Итальянское Возрождение. Л.,1947
35. Данилова И.Е.Джотто. М.,1970
36. Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М.,1970
37. Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. м.,1-984
38. Дживелегов А.К. Леонардо да Винчи. М.,1969
39. Дворжак М.,История итальянского искусства в эпоху - Возрождения. В 2-х томах. М.,1978
40. Сандро Боттичелли. М. ,1977
41. Дюрер. Дневники, письма, трактаты. В 2-х томах.
Вступительная статья и комментарии Ц.Г.Нессельштраус,М-Л.,1957
42. Жегин Л.Язык живописного произведения. М. ,1970
43. Знамеровская. Проблемы кватроченто и творчество - Мазаччо.
44. Зубарева Н.Б. Об эволюции пространственно-временных
представлений в художественной картине мира.- В книге:"Художественное творчество". Л.,1983
45. Искусство западной Европы и Византии. М.,1984
46. Исторический очерк развития перспективы как науки. СПб.,1880
47. История искусств зарубежных стран /Средние века, Возрождение/.- Под редакцией Ц.Г. Нессельштраус. М.,1982
48. Кантор К. Тысячеглазый Аргус. М.,1990
49. Крайнева И.Б. Теория изобразительного искусства в трактате Л.Б.Альберти "О живописи". Автореферат диссертации. М.,1985
50. Кузанский Николай. Сочинения. М.,1979
51. Культура эпохи Возрождения и Реформации. Л.,1981
52. Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. В 3-х томах. T.I, M., 1956, т.2, М., 1959, т.З, М., 1979
53. Леонардо да Винчи. Флорентийские чтения. М.,1914
54. Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. Под редакцией
А.Габричевского. М.,1934
55. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2-х томах.
Под редакцией А.Дживелегова и A.M. Эфроса. М-Л.,1935 '
56. Леон Баттиста Альберти. Сборник статей под редакцией
В.Н.Лазарева.М., 1977 -
57. Либман М. Дюрер и eго школа.1977
58. Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. М..
59. Лосев А.Ф.Эстетика Возрождения. М.,1975
60. Маккаи Ласло. Мир Ренессанса. Будапешт. 1974
61. Мастера искусств об искусстве. В 7-ми томах. Под общей редакцией Губера. М.,1966
62. Микеланджело и его время. Сборник статей. М., 1978
63. Мочалов Л.В.Пространство мира и пространство картины. М.,1983
64. Николаева Н. Андреа Мантенья. М.,1980
65. Никулин Н.Н. Золотой век нидерландской живописи.М.,1982
66. Петерсон В.Е. Перспектива. М., 1970
67. Петров М.Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л.,1982
68. Поццо А. Перспектива живописцев и архитекторов, в которой излагается легчайший и быстрейший способ перспективного изображения всего, что относится к архитектуре.. М.,1936
69. Проблемы культуры итальянского Возрождения.Л.,1979
70. Расторгуев А.Л. Пространственные структуре в живописи o Веронезе. Опыт интерпретации.- Советское искусствознание. 82,2, М.,1984
71. Расторгуев А.Л. Перспектива в живописи итальянского Возрождения. Основные проблемы ее исторического развития. Автореферат диссертации.М. ,1984
72. Ратничин В.М. К вопросу о "перцептивной перспективе".- Вопросы художественного образования. Выпуск ХХХУП.Л.,1984
73. Раушенбах Е.Б.Пространственные, построения в живописи. М. ,1980
74. Раушенбах г.В. системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. М.,1986
75. Рафаэль и его время.М.,1986
76. Ритм, пространство, и время в литературе и искусстве. Л.,1974
77. Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М.,1987
78. Соловьев С.А.Перспектива.М.,1981 Типология и периодизация культуры Возрождения.М.,1978
80. Федоров М.В.Рисунок и перспектива.М.,1960
81. Флоренский П.А. Обратная перспектива. В книге: Труды по
знаковым системам. Вып.З, Тарту, 1967
82. Флоренский П.А. Иконостас. Богословские труды.Сб.9, издание московской патриархии. М.,1972
83. Перспектива. Бухарест. 1964
84. Эстетика Ренессанса. В 2-х томах, М.,1980