Вначале
рассматривали линейную перспективу с позиции человеческого
восприятия, но в структуре анализируемого явления можно
выделить еще один момент: взаимосвязь теоретической основы
перспективы с мировоззренческими и философскими течениями
итальянского Ренессанса.
Начиная с Х1У века художники, теоретики искусства и философии
были убеждены, что они переживают новый период истории.
Средневековье они уже воспринимали как "сон" и
"темноту", а современный им мир представлялся
как "свет" и "пробуждение"; средневековые
термины понимаются в гораздо более светском значении, а
предшествующая философская линия развития вызывает резкое,
как никогда, неприятие. Эпоха Возрождения - это эпоха раскрепощения
от средневековой ортодоксии. Человек начинает сравниваться
с богом. Глава платоновской академии во Флоренции Марсилио
Фичино говорил: "Человеческое могущество почти подобно
божественной природе; то, что бог создает в мире своею мыслью,
/человеческий/ ум замышляет в себе посредством того, что
он строит в материи мира." Хотя индивидуальное творчество
в эпоху Возрождения часто понимали как религиозное, перед
нами предстает все же новая личность.
Неоплатонизм вполне условное название этой школы, поскольку
Аристотель, стоики повлияли на ее развитие не меньше, чем
Платон. Аристотелевские положения "дополнили"
платоновское учение об идеях. Аристотель учил, что мир идей,
который он называл 'Нусом - Умом, сам себя себя мыслит,
с одной стороны, он то, что мыслит, а с другой - он есть
также и то, что мыслится. Таким образом, платоновский мир
идей под влиянием Аристотеля превратился в особое надкосмическое
сознание, которое является тождеством мыслящего и мыслимого.
Помимо этого неоплатоники заимствовали из философии Аристотеля
учение о потенции и энергии. От стоиков перешло учение о
эманации первоогня, который распространяется по всему миру,
создавая всю иерархию бытия. У неоплатоников эманация стала
сущностью, "движущихся идеей",которая мыслилась
как начало движения для. всякой вещи. Неоплатонизм развил
учение Платона о едином - абсолютное единство превышает
всякое единство многообразия. У Платона это Единое рассматривалось
в виде абстрактной категории. Мир состоит из бесчисленного
количества частей, но сам мир остается выше всяких своих
признаков и свойств и выше всяких идей, что значит, и выше
всякой отдельной сушности, выше всякого отдельного познания./А.Ф.Лосев.Эстетика
Возрождения; А.Х.Горфункель.Философия эпохи Возрождения;
Э.Гарен.Проблемы итальянского Возрождения/.
Несмотря на то, что тогда не было четкой границы между философскими
учениями Аристотеля и Платона, все же огромную роль сыграли
взгляды неоплатоников. Неоплатонизм существовал в различных
философских формах и во времена Античности и Средневековья,
был он в немалой степени использован христианской доктриной,
но именно в ХУ вехе он становится философской опорой для
оправдания смелых поисков в познании мира. Освобождаясь
от схоластических доктрин платонизм давал возможность ощутить
свою причастность к красоте мироздания. Крупнейший философ-неоплатоник
Николо Кузанский говорил, что "гармония есть связь
единства и инаковости." Другой неоплатоник Пика делла
Мирандола замечал, что "красота возникает всякий раз,
когда несколько вещей сочетаются, составляя нечто среднее,
возникающее от должного смещения и согласования, сделанных
из этих нескольких вещей; то благолепие, которое возникает
из этого пропорционального смешения, называется красотой."
Но что для нас важно - теоретик перспективы Альберти мыслил
сходным образом. В трактате "Три книги о живописи"
он немало места уделяет анализу понятия красоты и гармонии:
"Назначение и цель гармонии - упорядочить части, вообще
говоря различные по природе, неким совершенным соотношением
так, чтобы одна другой соответствовали, создавая красоту
/.../. Красота есть некое согласие и созвучие частей в том,
частями чего они являются, отвечающие строгому числу, ограничению
и размещению, которых требует гармония."
Можно предположить, что узаконивание нового пространственного
видения сыграли и новые эстетические принципы, которые развивались
в кругах философов-неоплатоников. По примерам - приведенным
выше, еще трудно говорить о степени взаимовлияния, потому
что понимание красоты как согласия и созвучия разнородных
частей свойственно не только неоплатонизму, но и другим
- философским системам.
Все же не случайно Альберти и Брунеллески были частыми посетителями
платоновской Академии во Флоренции, не случайно они были
подержаны ею в тот период, когда их идеи подвергались сомнению.
О нападках на новую методику писал Пьеро делла Франческа:
"Многие живописцы хулят перспективу..." К в тоже
время новые онтологические идеи вызывали резкое сопротивление
у схоластических теологов. Кардинал Адриан Корнет гневно
восклицал: "Платон, стоики, эпикурейцы осуждены на
адские мучения вместе с демонами... Философы - предки еретиков...Вся
человеческая наука - безумие."
Примерно в одно время с первыми попытками борьбы со схоластическими
представлениями о бесконечности /с адептами аристотелевской
доктрины вечности во времени и конечности в пространстве/
начинают возникать и первые зачатки нового пространственного
решения. Здесь нет, наверное, прямых связей. Новое пространственное
мышление одним из источников имело эмпирическое видение,
то есть превращалась из формы умозрительного построения
в феномен, связанный с реальным ; -видимым миром. Пространство
картины' становилось зависимым от исследования объективного
пространства. Для теологического' бесконечного пространства
основой являюсь не эмпирические новые научные данные, а
логические абстрактные умозаключения. Возможно, именно поэтому
философы в целях объективирования своих идей привлекали
различные эмпирические .методы исследования. Скажем, глава
неоплатоников Марсилио Фичино обращался к различным наукам
и, в частности, к перспективе; об этом есть такое свидетельство,
оставленное, скорее всего, Капонсакки: "Он /Фичино/
занимался также математикой и астрономией, в которых добился
успеха и прославился -многими своими сочинениями. Он посвящает
работы и перспективе. Можно сослаться на многосторонность
интересов, характерных для деятелей культуры Ренессанса,
но это мало что объясняет. Вероятно, линейная перспектива
как строгая геометрическая система, связывающая различные
части пространства в определенное единство, и вызывала явный
интерес философов неоплатоников.
Платонизм основывался на положении, что материл не является
почвой, которая создает свою идею, а идея создает из себя
необходимую для нее материю. Идея вещи становилась центральным
смыслом учения. Платонизм исходил из верных эмпирических
наблюдений: палку можно ломать, жечь, но идею палки нельзя
ни ломать, ни жечь . Идея вещи как бы определяет всю . структуру
вещи и все ее изменчивые формы, порождая их и являлись первообразом.
Мир идей, при этом, относится не просто к мертвым вещам,
он определяет и организует и человеческую личность. Идеям
присуще свое собственное существование и они являются особого
рода действительностью. Идея была единой для всех явлений
мира и в тоже время было всепоглощающей и все обнимающей.
Все части, все признаки вещей и свойств находятся в подчинении
этой единой доминанты. Идея - вершина, где сходятся вечный
и бесконечный космос и, созданные этим космосом, изменяющиеся
явления, свойства, части - точка схода конечного и бесконечного.
Марсилио Фичино в "Комментариях" на "Пир"
Платона писал: "Бог по достоинству именуется центром
всего, когда он, будучи, совершенно шестым и неподвижным,
присущ всему. Все же произведенные от него вещи являются
множественными, сложными и в известной мере подвижными,
и как от него проистекают, так к нему и возвращаются наподобие
линий и окружности."
Здесь мы подошли к интересному моменту - Марсилио Фичино
сравнивает философское понятие идеи с математическим понятием
линий, сходящихся в одной точке. "Свойство центра в
том и заключается, что хотя он един, неподвижен и неделим,
он, однако же, находится во многих, вернее во всех подвижных
и делимых линиях. Ибо повсюду линия состоит из точек. .
Но так как, разумеется, ничто не' может быть достигнуто
несхожим с ним, линии, проводимые от окружности к центру,
могут коснуться его только одной-единственной точкой...Подобно
тому, как центральная точка обнаруживается повсюду в линиях
и во всем круге и каждой из линий одной из своих точек касается
срединной точки круга, так бог - центр всего." Подобные
мысли встречаем и у Кузанского: Вся широта царства жизни
простирается от центра до окружности, и эту широту можно
представлять наподобие линии, имеющей в себе бесконечное
число подобных же линий от центра до окружности." Соединенные
друг с другом в непрерывном ряду точки, или частные знаки,
образуют общий знак - линию; множество линий, связанных
в один узел, создают более сложную геометрическую структуру.
Прежде всего отметим сходство математических понятий, которыми
оперируют и философы, теоретики искусства. Вспомним положения
Альберти, приводимые выше: "Точка есть некий знак,
который не может быть разделен на части. "Точки, соединенные
друг с другом в непрерывном ряду, вырастают в линию. "Наружные
лучи, окружая поверхность таким образом, что один касается
другого, замыкают собой всю поверхность, как ивовые прутья
клетку, и образуют то, что я называю пирамидой; пирамида
будет иметь форму такого тела, от основания которого все
проведенные вверх прямые линии упираются в одну точку."
Трактат Альберти служит чисто практическим целям, но помимо
этого нельзя не увидеть, что все руководство пронизано идеей
упорядочения частей через гармоническое согласование, то
есть тем пониманием красоты, которое было весьма характерно
для эпохи кватроченто. Линейная перспектива- это связная
гармоничная конструкция, и эта связанность проявляется в
том, что каждая точка имеет свое четкое пространственное
положение, иерархическую расстановку. Все точки построения
подчинены центральной точке, служащей опорой для всей геометрической
системы.
Структурная модель перспективы была весьма удобной для вплетения
в нее различных иерархических богословских образов.
Этот процесс символизации пространственных законов перспективы
описывается Э.Пановским в его исследовании культуре Ренессанса
"Любые параллельные линии, вне зависимости от положения
и направления, сходятся к одной "точке исчезновения",
которая таким образом представляет собой, достаточно буквально,
точку, где параллельные линии встречаются." Подобные
мысли можно встретить в книге А.Ф.Лосева "Эстетика
Возрождения": "Точка схождения в качестве образа
бесконечно удаленной точки слияния всех линий, ведущих в
глубину, есть как бы конкретный символ caмой бесконечности."
Но эти выводы характерны не только для исследователей нашего
времени. Альберти также утверждал, что схождение параллельных
линий указывает на -последовательность изменений количественных
величин "как бы теряющихся в бесконечности".
Страстные приверженцы рационального пути исследования, какими
являлись Фичино и Кузанский, тяготели к символизации определенных
математических конструкций, и в частности, к теоретической
основе перспективы - зрительной пирамиды. Центральная точка
в таком построении становилась символом схода бесконечного
и конечного, обретая вполне ясный философский смысл, и тем
самым казуальная фраза "точка схода параллельных прямых"
лишалась своей бессмысленности. Именно в кругу неоплатоников
/вероятно эти слова принадлежат Пико делла Мирандоле/ могла
родиться фраза: "Перспектива - божественный перст,
указывающий лучом в сердцевину бесконечности." Обосновывая
свои идеи, неоплатонизм в свою очередь придавал перспективе
философское значение, эстетически освящал новое художественное
- "явление, благодаря чему математические аспекты учения
теряли свою сухость и отвлеченность.
Схожие высказывания на проблему зрительного восприятия -
можно также найти у Фичино и Леонардо. Фичино писал, что
"зрительный образ возникает главным образом либо оттого,
что зрительный луч от глаза исходит к зримому, либо оттого,
что теперь уже от яркого зримого нечто достигает зрения..."
А вот что говорил Леонардо в "Атлантическом кодексе":
"Сила зрения, направлена благодаря - зрительным лучам
на поверхность непрозрачных тел, а сила самих тел устремляется
навстречу зрительной силе." Э.Гарэн пишет, что эти
высказывания не означают, что Леонардо знал отрывки из Фичино,
но свидетельствуют о широком распространении некоторых споров
и образов. Однако, эти "некоторые споры и образы"
говорят о взаимопереплетении в культуре Ренессанса эстетических
и, сугубо рационалистических интересов, даже таких теоретических
моментов, которые, казалось, не имели каких-то точек соприкосновения.
В следующих примерах это как раз и видно. Мы наблюдаем незаметный
переход с исследования проблемы зрительного восприятия к
анализу такого понятия как "душа", и . самое интересное,
что при этом термины "зрительный луч" и "зрительный
образ" продолжают использоваться, но теперь уже как
своеобразная математическая метафора. Леонардо утверждал,
что "духовные части ... нашей души находятся на большом
расстоянии от нее, и в чертах зрительных лучей ясно видно,
как. они, завершаясь в предметах, тотчас выявляют сами по
себе характер формы своего приложения." Также об этом
говорил Марсилио Фичино: "Согласно одному мнению душа
таким образом удлиняется посредством лучей, словно посредством
волос и рук, и таким образом она касается чувственно воспринимаемого...
согласно второму, душа не удлиняется посредством лучей,
но они сами как бы протягивают отростки к объекту, и оттуда
они возвращаются к душе; согласно треть ему, свет получает
образ от объекта, и так образ достигает глаз..." Между
учением о зрительных лучах и эстетическими исканиями проводится
явная аналогия. Далее следует привести в пример не менее
красноречивое свидетельство, показывающее, что понятия о
"зрительных лучах" трактуется иначе, теперь уже
для доказательства таких явно «незримых» проблем, как проблемы
христианского греха и добродетели. В "Книге духовного
видения" Петруса Лучепьеры, написанной в 1496 году,
говорится, что "наукой о перспективе доказано, что
если смотреть на какой-либо предает таким образом, что он
не попадает в прямые лучи зрения, то невозможно составить
правильного представления о его размерах. С другой стороны,
можно очень хорошо судить о размерах предмета, если смотреть
на него прямо /.../. Сходным образом может судить о грехе
и постичь его лишь тот, кто смотрит на грех прямо и притом
глазами разума."
Геометрическая структура прямо-таки магически притягивала
философов и эстетиков Ренессанса, вероятно эти очищенные
от всего случайного математические фигуры соответствовали
представлению о красоте и гармонии
бытия, здесь также можно говорить и о стремлении поэтизировать,
каждое явление, будь то природа, бог, душа или геометрическое
построение и зрительный образ. Но помимо этого стоит подчеркнуть
и другой аспект культуры итальянского Возрождения.
Леонардо писал, что "если ты скажешь, что науки, которые
начинаются и кончаются в душе, обладают истиной, то этого
нельзя допустить и следует отрицать по многим основаниям.
И прежде всего потому, что в таких умозрительных рассуждениях
отсутствует опыт..." Эксперимент одно из страстных
увлечений людей Возрождения, но при этом, по утверждению
Леонардо, никакие исследования не могли считаться истинно
научными, если они не подкреплялись математическими доказательствами.
Ученые и художники Ренессанса стремились вычислить все,
что поддавалось арифметическим измерениям. И все те умозаключения,
которые не подкреплялись экспериментами, опытом, могли быть
отвергнуты и объявлены не истинными, отсюда сожаления Леонардо
по поводу наук, "которые начинаются и кончаются в душе".
Единственный выход из этой противоречивой ситуации художники,
философы кватроченто видели в математизации положений, не
доказуемых эмпирически, скажем, таких, как понятия "бог",
"красота", "душа". Еще в Средние века
церковные ученые использовали математику для своих философских
схоластических поисков, но никогда ранее, даже во времена
Античности, философия не увязывалась столь, вдохновенно
и настойчиво - с математическим анализом. Неоплатоников
привлекали, отточенность и незыблемость математических понятий
и более простых, таких как "точка", "линия",
"поверхность" и более сложных, как, например,
всевозможные . геометрические фигуры, и потому их не могла
не привлечь гармоничная и очищенная структура линейной перспективы.
В появлении линейной перспективы сыграла роль целая совокупность
факторов - прежде всего чисто рациональная потребность художников
в оформлении глубокого картинного пространства, которое
уже не могло "связываться" пространственными правилами
предыдущей эпохи, и поэтому не следует преувеличивать значение
в создании новой живописной методики философских разработок
неоплатоников. Но, возникнув как технический прием, перспектива
постепенно начала входить в систему мировоззренческих понятий
эпохи. В объективном мире любая точка, частица воспринимается
как центр бытия и как его составляющая - за этим великим
разнообразием могла затеряться идеальная стройность мира.
Истинное значение, сущность и облик красоты возникали для
человека Возрождения только - путем очищения от случайных
форм. В изображении, построенном по законам линейной перспективы,
центр строго регламентирован и все остальные точки этого
пространства находятся в подчинении от центральной точки
- таким образом, художники стремились противопоставить многообразию
природы некий идеальный порядок. Математическая структура
перспективы отражала характерные свойства человеческого
зрения и потому, как реально существующий феномен, являлась
для философов особой ценностью. Она могла служить различным
эстетическим задачам, становилась как бы формулой, которую
можно было использовать для доказательства идей и весьма
далеких от пространственных изысков. Теория перспективы
утверждалась еще и как система, помогающая противопоставить
новую идеологию схоластическим взглядам Средневековья и
узаконить новые художественные принципы.
|
"Живописцы часто впадают в отчаяние от неестественности
своего подражания, видя, что их картины не так
же рельефны и живы, как веши, видимые в зеркале,
обвиняя в данном случае свое незнание, а не причину,
так как они ее не знают. Невозможно, чтобы написанная
вещь казалась настолько рельефной, чтобы уподобиться
зеркальной вещи, хотя как та, так и другая находятся
на одной поверхности. Исключение составляет тот
случай, когда она видима /в зеркале/ одним глазом."Леонардо
да Винчи